(Extrait de l’introduction de mon essai encore inédit sur Francis Bacon. Les notes sont à la fin du texte)
Trois périodes
Bacon n’a jamais considéré son œuvre comme une suite d’« époques », contrairement à beaucoup de ses contemporains qui, se positionnant avant tout stylistiquement, ont navigué à vue entre les courants hégémoniques, tantôt abstraits, tantôt figuratifs. Ce qui scande sa peinture tient à ses obsessions et aux accidents de son existence. C’est pourquoi la périodisation s’est largement alignée sur la biographie. Il y a dix ans, Anthony Bond, commissaire de l’exposition de Sydney Francis Bacon : Five Decades[1] (2012-2013), a choisi de mettre en valeur les dominantes de chaque décennie (technique, thèmes, amant-modèle récurrent). Mais déjà les salles de la Rétrospective de 1996 au Centre Pompidou, essentiellement conçue par David Sylvester, reflétaient un essai de périodisation : 1945-1961, 1962-1970, 1971-1976 et 1977-1990, même si les deux dernières réunissaient une quinzaine de grands triptyques pour en souligner le caractère monumental.
Ces tentatives permettent de discerner, au moins dans une certaine mesure, les tournants et les basculements, ce qui n’est pas le cas des expositions à caractère thématique comme celle du Centenaire à Londres ou celle de Monaco – au demeurant remarquables – ou même celle du Centre Pompidou (septembre 2019 – janvier 2020)[2]. Or replacer aussi précisément que possible les tableaux de Bacon dans le contexte – artistique et émotionnel – de leur production permet de dégager le mouvement vivant, non linéaire, d’une œuvre où des tendances extrêmement différentes peuvent non seulement coexister mais échanger leurs caractéristiques jusqu’à se confondre.
Périodiser vise à dégager l’impact, sur une toile donnée, de tendances qui se manifestent à plus grande échelle, chaque tableau actualisant et éclairant d’un jour propre des choix qui peuvent se décliner autrement ailleurs. Il n’est pas sûr par exemple que les derniers « papes » aient grand-chose de commun avec les premiers. On a tantôt le sentiment que des problèmes qui se posaient au peintre sont résolus, tantôt qu’ils resurgissent, réclamant un traitement différent, lequel transforme l’espace et les personnages et entraîne à la fois l’apparition de nouveaux motifs et l’abandon d’options qui semblaient essentielles.
Malgré l’insistance de Bacon sur le rôle du « système nerveux » et d’une certaine immédiateté, une pensée sûre dicte ses choix successifs, assurant à l’ensemble une forte continuité. Aussi la périodisation doit-elle prendre en compte des paramètres multiples, qui ne jouent pas tous au même niveau. Des phases coexistent partiellement, « flottent », des tentatives s’insèrent de façon passagère dans une période sans la caractériser mais en laissant tout de même des traces[3]. Il n’est donc pas question, en se penchant sur une œuvre particulière, d’ignorer les divers paradigmes dans lesquels elle s’inscrit, les liens qui peuvent exister avec d’autres tableaux, même s’il ne s’agit que de la couleur du fond, très prégnante chez Bacon, du bleu noir des débuts au rose, mauve, gris acier, bleu ciel des dernières peintures.
Ecce homo :1943-1958
Je propose de considérer la série inspirée par l’Autoportrait sur la route de Tarascon (peint par Van Gogh en 1888 et détruit lors du bombardement de Dresde en 1945) comme mettant fin à la première période. D’autres toiles peintes au tournant des années 50-60 pourraient être choisies mais elles n’ont pas la sorte de véhémence désespérée qui signale peut-être l’angoisse d’être dans une impasse : une fois réglée la question « de principe » de la figuration dont, après quelques tentatives plus ou moins abstraites, son instinct a interdit à Bacon de se détourner, comment continuer ? Bacon dit simplement quand on l’interroge : « I happened to be a painter » (« il se trouve que je suis peintre ») et cela veut dire peintre de la figure humaine, pour autant que celle-ci puisse être saisie dans sa vérité ; sans doute ne sait-il pas encore où le mèneront les tentatives des quinze premières années, dont Peppiatt a raison de dire (en particulier celles des années 50) qu’elles sont les plus foisonnantes, les plus créatives, sinon les plus abouties. Pendant l’époque qui suit le premier triptyque, Bacon explore en effet tant de voies, à la fois essentielles et interdépendantes, qu’on ne trancherait qu’arbitrairement sur ce qui est plus ou moins « représentatif », sinon au milieu de ses avatars, la difficile émergence de la figure. La peinture est le lieu des hantises et des apparitions, et que celle-ci soient spectrale n’est pas seulement une affaire de style.
Seul le sujet… : 1959-1973
La période suivante, d’une étendue à peu près équivalente à la première, se caractérise à la fois par l’abandon de certaines caractéristiques, comme le malerisch[4], au profit d’options nouvelles ou seulement présentes à l’arrière-plan et, à partir de 62, par la disparition presque complète des « séries » au profit de triptyques de plus en plus nombreux. Le suicide de George Dyer, l’avant-veille de l’inauguration de la rétrospective du Grand-Palais en 1971, inspire notamment à Bacon, jusqu’en mai-juin 73, un ensemble de triptyques commémoratifs de cet événement[5] (les « triptyques noirs ») qui a pris très vite une dimension proprement mythologique et dont Sylvester estime qu’il constitue un apogée de l’œuvre[6]. Au cours de ces années, la pratique du portrait, dont les modèles sont désormais désignés par leur nom, se développe considérablement. Bacon se confronte ainsi à l’une de ses ambitions majeures : « saisir l’apparence » par-delà cette reproduction de l’enveloppe extérieure, qu’il appelle, en un sens qu’il faudra préciser, « illustration ».
Quoique désormais plus assuré, l’effort de capturer des corps et des visages jamais au repos brouille l’image, « perturbe » (pour reprendre le terme deleuzien) la figuration ou plutôt la mimésis. C’est que la peinture de Bacon est devenue, plus que dans la période antérieure dominée par une certaine mélancolie, le lieu d’un combat, d’un agôn[7], lequel se tient souvent dans un espace circulaire aux allures d’arène. Cette tension extrême enregistre une difficulté réelle qui est l’enjeu principal de cette période, allant bien au-delà d’options purement formelles que d’ailleurs l’on ne saurait la réduire à des procédés, notamment le « brossage » local dont parle Deleuze[8]. Mais surtout cette période est celle où le sujet prend une importance décisive, la dimension allégorique et mythologique déjà présente auparavant devenant dominante même dans les toiles qui ne l’affichent pas ouvertement.
Into the dark : 1974-1991
Est-ce la rencontre avec John Edwards en 74 qui ouvre la troisième période ? Dans sa biographie, Peppiatt associe à l’entrée du jeune homme dans la vie du peintre un « apaisement » que, pour ma part, je ne décèle guère dans les toiles. Vieilli, Bacon s’est en effet trouvé un amant/fils adoptif moins perturbant que George mais l’assagissement n’est qu’apparent et il faut de toute façon se garder d’accorder à l’anecdote biographique une importance démesurée[9]. Sans compter que l’image de l’amant suicidé ne disparaît pas, loin de là, et encore moins l’inspiration « mythologique » fortement marquée par les Tragiques grecs.
Cela dit, même si la plupart des motifs baconiens restent d’actualité, des modifications décisives se produisent dans ces années du début des seventies qui suivent la consécration internationale du peintre, devenu une vraie star[10] : d’abord la palette s’éclaircit notablement, s’enrichissant de mauve, bleu ou gris pâle velouté, rose, jaune, vert tendre et de soyeux orange vifs à l’huile et au pastel, qui contrastent fortement avec le noir ou le bleu sombre et compact de rectangles découpés sur le fond. La menace de l’anéantissement a pris cette forme. Et surtout l’agitation qui prévalait dans la période précédente, n’épargnant que certaines parties des visages et des corps ainsi que l’ameublement et les accessoires, s’atténue jusqu’à pratiquement disparaître. Non que l’apparence soit désormais tout à fait apprivoisée, elle se dérobe toujours davantage mais d’une autre façon. Le « diagramme » ne menace plus de « ronger tout le tableau[11] » mais le contour s’estompe par endroits, la matière change d’état, se liquéfie comme si le fond voulait reprendre les figures et les engloutir. La mort est décidément là. Elle s’accompagne cependant – et ceci jusqu’au bout – d’une résistance obstinée, emphatique même. Les muscles des modèles se tendent, les contours retrouvent ici et là une netteté tranchante comme si le dessin, in fine,allait l’emporter.
Ces trois grandes périodes sont elles-mêmes traversées de tendances secondaires parfois à contre-courant, car rien n’est moins linéaire, je l’ai dit, que le parcours décidément « hétérochronique[12] » de Bacon. Il n’est donc pas question de laisser la périodisation occulter si peu que ce soit la circulation des forces à l’œuvre dans cette peinture.
[1] Cf. le catalogue, publié par Anthony Bond avec notamment des contributions de Martin Harrison, Thames and Hudson, 2012.
[2] La question ne se pose pas au sujet de l’exposition de Bilbao, Francis Bacon : de Picasso à Velasquez (sept 2016 – janvier 2017, commissaire : Martin Harrison) qui confronte les tableaux de Bacon à ceux d’autres peintres, anciens et modernes dans des salles intitulées : « Cages humaines », « Corps isolés », « Ensemble mais isolés », « Tauromachie », « L’Essence vitale », etc.
[3] « Il y a certainement succession de périodes, mais aussi aspects coexistants. » (Deleuze, Logique de la sensation, Seuil, p. 35).
[4] David Sylvester résume la manière baconienne un peu floue de cette époque sous le terme wollflinien de « malerisch », Interviews with Francis Bacon, p. 118-120. Deleuze la reprend à son compte.
[5] Le premier triptyque rendant hommage au compagnon défunt (avec qui la rupture était déjà consommée bien avant l’exposition) est peint un mois après sa mort.
[6] Voir le précieux texte intitulé « Un parcours », Francis Bacon, éditions du Centre Pompidou, 1996.
[7] Cf. le titre Sweeney agonistes (Le Combat de Sweeney), emprunté à Milton (Samson agonistes) via T. S. Eliot.
[8] Logique de la sensation, passim, par exemple p. 35.
[9] Sur le quasi topos de l’assagissement final de Bacon, je relève ceci dans le catalogue de l’exposition Bacon en toutes lettres (Centre Pompidou, 2019) : « Après cette mort, il est comme apaisé, libéré de ses démons masochistes, et sa peinture même s’en ressentit par la suite, il utilisera des couleurs qu’on ne lui a jamais vues avant, des roses ou des bleus layette par exemple. »
[10] Pour reprendre le mot d’Yves Peyré, Francis Bacon ou la mesure de l’excès, Gallimard, 2019.
[11] C’est l’un des passages les plus remarquables de Logique de la sensation où Deleuze plaide pour « sauver le contour », « sortir de la catastrophe » d’un « diagramme » envahissant (p. 102-103).
[12] Cf. Didi-Huberman, L’Image survivante, Editions de Minuit, 2002.
